Erik Zwysen

De revue als theatergenre bracht oorspronkelijk een hekelende terugblik op de gebeurtenissen van het voorbije jaar op het podium. Het interbellum bracht echter veel meer show- en spektakelelementen op het voorplan.

Hieronder enkele bedenkingen van de toneelcriticus Hendrik Gonnissen over deze evolutie en het karakter van de revue in 1930. De voorstellingen van de revue ‘t Is Gebakken van Rik Senten in de pas hernieuwde schouwburg Majestic gaven hem inspiratie.
De tussentitels en het vette lettertype zijn door mijzelf aangebracht.

De revue heeft van haar oorspronkelijk karakter verloren

De huidige revue heeft van haar oorspronkelijk karakter verloren, omdat zij geworden is méer een vertoon van allerhande attractie’s, dan wel, zooals voorheen, een opeenvolging van tooneelen, waarin plaatselijke toestanden en personaliteiten werden gehekeld. De revue is een typisch Fransch tooneelproduct van spot en ironie, een levende dagbladrubriek van kostelijke faits divers, maar vooral een schimpblad, waarin vooraanstaande personen uit alle kringen over den kam werden gehaald en naakt werden gezet in een rarekiekkast. Het was een origineele vertooning, die steeds veel succes mocht genieten, want het groot publiek dat de revue om h’r variéteit boven alle andere tooneelproducten verkoos, was bijzonder gesteld op dat harlekijnenspel, waarin de schrijvers politieke en andere overheidspersonen soms zeer spitsvondig wisten te verwikkelen.

De revue van het woord schijnt gestorven te zijn

Maar sinds den oorlog is om zoo te zeggen de revue in haar oorspronkelijke versie teloor gegaan. De revue van het woord schijnt gestorven te zijn, om plaats te maken voor de revue van het “vertoon”. Het woord is volkomen bijzaak geworden in de hedendaagsehe revue’s; de voorheen zoo gewilde hekelscenes zijn totaal uitgesloten en als overblijfsel daarvan kennen we nu nog de zoogenaamde sketche’s. Het zwaartepunt van de moderne revue — welke kunst heeft zich nu niét gemoderniseerd? — is geworden Engelsche rhythmische beenenshow en saxophone-melodie, nadat vòòr een paar jaar “le nu” volledig in voege was!

De oorspronkelijke revue zal terugkeren

In hoeverre nu de huidige opvatting van het spektakel, dat voor het eerst in het midden der 18de eeuw in Frankrijk werd vertoond, het winnen zal op de oorspronkelijke beteekenis van het genre zal de tijd uitmaken. Onze meening echter is, dat we onvermijdelijk terugkeeren zullen naar de zoo succesvolle revue van het WOORD.

Bronnen en opmerkingen

• Het artikel verscheen in het weekblad Het Tooneel van 12 april 1930, ondertekend met de initialen H.G., wellicht verwijzend naar Hendrik Gonnissen.
• Hendrik Gonnissen (1898-1977) werd na de Eerste Wereldoorlog benoemd tot onderwijzer aan de Antwerpse gemeentescholen. Hij was toneelrecencent, redactiesecretaris en later hoofdredacteur van het weekblad Het Tooneel. Hij werkte regelmatig samen met Gaston Ariën, onder andere aan enkele revues die met muziek van J.A. Zwijsen in 1944 werden opgevoerd in het theater Empire. Hij schreef in 1942 ook het scenario voor de film Baas Gansendonck (1945) van Gaston Ariën, eveneens met muziek van Zwijsen.
• Rarekiekkast. Kastje met een of meer ronde, van een vergrootglas voorziene gaatjes, waarin de kermisgangers eertijds allerlei vermaarde personages en taferelen (vooral veldslagen, belegeringen e.d.) te zien konden krijgen. (Woordenboek der Nederlandse Taal).

Het wonder der wonderen

Fréderic Krüger die in Antwerpen de eerste vaste bioscopen uitbaatte, reisde de jaren daarvoor met zijn cinematograaf rond in het land. In juni 1904 stond hij met zijn barak op de Sinksenfoor in Antwerpen op de toenmalige Handelslei (nu Italiëlei). Daar kondigde hij “Het Wonder der Wonderen” aan : de levende beelden. Bij de opbouw zelf stond er al dagelijks een massa volk toe te kijken.

‘Ronkende, gekleurde plakkaten versierden de barak en witte paarden, aan lasso’s gebonden, met woeste ruiters, waren op de houten muren geschilderd.’

Op zondagnamiddag 5 juni, een half uur voor de vertoning, brandde zijn barak van ‘levende lichtbeelden’ helemaal af. De collega foorkramers organiseerden een feest en met de opbrengst en een tussenkomst van de stad kon Krüger verder.

Explicateur Mathieu Maréchal

De volgende jaren stond Krüger er weer. Naar het schijnt was Krüger zijn eigen ‘explicateur’, maar in 1906 was zijn ‘explicateur’ een zekere Mathieu Maréchal. Die man kreeg van de Antwerpse krant La Métropole veel lof toegezwaaid:

Onlangs hadden we het over de onveranderlijke glimlach op de fysionomie van veel foorkramers. Gisteren werden wij in een bioscoop getroffen door de echte humor waarmee de man die de bewegende taferelen die zich voor ons ontvouwden moest toelichten, zijn taak volbracht. In een broeikastemperatuur, in een lucht die noodzakelijkerwijs muf was, zijn voorhoofd badend in het zweet, zijn ogen en lippen die, ondanks alles, geestigheid en goed humeur uitstraalden, vond hij telkens weer het passende zinnetje, het geestige woord dat de eenvoudigen en de geraffineerden aan het lachen maakt.
Wij bewonderden hem oprecht, want het moet niet altijd gemakkelijk zijn om avond na avond een babbel te verzinnen die min of meer varieert naargelang de voorstellingen die ons worden aangeboden variëren.

Bronnen en opmerkingen:

• Het artikel van La Métropole van 5 juli 1906 vermeldde zelf de naam niet van de explicateur. Die werd onthuld in La Comète Belge van 15 juli, het veertiendaags tijdschrift van de foorkramers en -artiesten.
• De tekst uit La Métropole heb ik vertaald uit het Frans.
• De beschrijving van de barak van Krüger komt uit een artikel dat verscheen in Amusement Magazine van 25 januari 1946 naar aanleiding van het 50-jarige bestaan van de film.

We hebben het [eerder] al gehad over de nonchalante manier waarop sommige bioscoopexploitanten films vertonen.
Vaak is het zo dat als de projectie te snel is, het onmogelijk is om veel details te begrijpen of zelfs om de tekst te lezen. Sommige films zijn ook vervormd door onhandige coupures.
Henry Roussel maakt zich in “Le Cinéma Belge”, zorgen over deze kwesties.
Om de projectiesnelheid aan te passen is het voldoende, merkt de auteur van dit artikel op, “om in de cabine een medewerker te hebben met de instructie om de filmsnelheid voor eens en altijd aan te passen aan een tot in de details aangepaste snelheid: deze passage moet langzaam worden geprojecteerd, deze andere iets sneller, het is gewoon het gezond verstand!
“Hoe kunnen de directeurs niet zien dat ze door te volharden in deze ongelukkige gewoonte een groot aantal klanten uit de buurt van de bioscoop houden? Mensen met smaak die afkerig zijn gebleven van het scherm en die, aangetrokken door de reputatie van een film als kunststuk, het wagen om hem te gaan zien, blijven teleurgesteld en onherstelbaar resistent achter als ze getuige zijn geweest van dit afschuwelijke spektakel van personages die belachelijk worden gemaakt door een aanstekelijke sint-vitusdans.
“De kwestie van de ongelukkige verminkingen [van de film] is minstens even ernstig.
“Negen van de tien keer wordt er in een werk gesnoeid, niet omdat de actie wegkwijnt, maar alleen om de duur van de vertoning in te korten… Wat zou je denken van mensen die, bij het uitvoeren van een toneelstuk, te pas en te onpas in de tekst zouden knippen om eerder klaar te zijn met hun werk?”

[vertaald uit het Frans]

De journalist van Le Journal d’Anvers van 30 januari 1925 ergert zich in bovenstaand citaat aan de nonchalance waarmee de bioscoopuitbaters hun films verminken door onhandige coupures en door een belachelijke projectiesnelheid. Om zijn ongenoegen kracht bij te zetten citeert hij uit Le Cinéma Belge.

Of deze methoden om de vertoningen wat in te korten zich in 1925 in Antwerpen nog zo vaak voordeden als hier wordt gesuggereerd weten we niet zeker. In december 1926 maakte August Monet, de hoofdredacteur van Het Antwerpsch Tooneel, zijn balans op van de verbeteringen die er in de cinemazalen hadden plaatsgevonden, en bij zijn notities over “wat er nog te wenschen laat… in de cinema”, maakte hij geen gewag meer van coupures of te snelle projecties. In het algemeen trouwens verdwenen de kritieken op de projecties en op de begeleidende muziek bij de films. De kwaliteit van de films, van de projecties en van de muziekbegeleidingen is, zeker in de tweede helft van de jaren 1920, gestegen.

Op zenuw- en zinsgenot afgestemde cannibalenmuziek.

Voor dit concert van op zenuw en zinsgenot afgestemde canibalen-muziek was verleden Dinsdag in de groote feestzaal van den Dierentuin méér belangstelling en méér succes, dat bij sommigen aan histerische bewondering grensde, dan men zich voor een Beethoven- of Benoit-concert zou kunnen voorstellen. Voor gruwelen als het concert van L. Armstrong kan aan hooge prijzen een volle zaal gemobiliseerd worden, terwijl voor onvervalschte kunstuitingen als genoemde concerten de opkomst doorgaans hopeloos is. Arm publiek, dat in wat door het orkest van Armstrong werd uitgevoerd, schoonheid heeft gevonden…
Armstrong is een fameus trompetist, een kunstemaker op zijn instrument, maar door hem aan te hooren waagt men zijn trommelvlies.
Voor het overige hebben we geen woord over. We houden er geen gruwel-rubriek op na.

De recensent van Het Tooneel was duidelijk niet onder de indruk (of net wel) van de muziek die Louis Armstrong op dinsdag 20 november 1934 in de grote feestzaal van de Dierentuin te berde bracht.
De opkomst van de jazz-muziek bracht niet alleen een culturele omslag teweeg met effect op de klassieke muziekvoorstellingen, maar ook de traditionele lichtere klassieke muziek had onder haar populaire concurrent te lijden.

De muzikale mislukkeling kon nog altijd voorzitter of secretaris worden van het syndicaat.

Mijnheer Dem, laat ik u eerst eens vertellen wat ons vroegere syndicaat was.
De muzikale mislukkeling, hij die zijn instrument niet fatsoenlijk kon bespelen had nog altijd een uitweg, ja, zelfs een schitterende mogelijkheid : hij kon zijn candidatuur stellen voor den post van voorzitter of secretaris van het syndicaat.
Had de candidaat nu maar voldoende heerschers-ambities, was hij als querulant in de wieg gelegd, dan kwam hij meestal terecht.
Ik geef u mijn eerewoord, dat de syndicale kamers der Toonkunstenaarsvereeniging nooit anders dan door den slechtsten vakman geleid werden en zoo moesten eerbiedwaardige “musici” dan ook telkens beleven dat hun stoffelijke belangen in handen waren van een stel “muzikanten”.
Nu zult u weer opwerpen dat die musici daar dan maar moesten tegen opkomen.
Vergeet echter niet dat de Antwerpsche vakvereeniging b.v. op een gegeven oogenblik 1600 leden telde : daarvan verdienden gewis geen 200 den naam van musicus, met andere woorden, de waarachtige musicus bevond zich in de minderheid.
Wat waren nu die 1400 anderen ?
Welnu, dat waren kantoormenschen, kleermakers, kleinhandelaars, mannen van den reinigheidsdienst – lach niet, het is authentiek – en dies meer, die ‘s avonds nog wat gingen bijverdienen aan… minimum-tarief.

Niet duidelijk is naar welke periode Paul Douliez hier refereert, en dus ga ik geen namen plakken op de “muzikanten” die hij hier viseert. De oude vakbondsstijl paste uiteraard niet bij de nieuwe stijl die de bezetter promootte.